EL AMOR EN «LA FRESA DE TU BOCA»

Rodolfo Sánchez Garrafa

La noche del 18 de noviembre pasado fueron presentados tres poemarios de la poeta Silvia Ortiz, en el acogedor Salón de Actos del Club Miraflores. En dicha ocasión tuve el agrado de ser uno de los comentaristas invitados, junto a Julia del Prado, Alfredo Coello Peralta y Rodolfo Dondero Rodo, contando con la hospitalidad de Juan Pedro Carcelén.

Hace algún tiempo redacté un blurb o breve apreciación sobre el poemario «La fresa de tu boca» de Silvia Ortiz que hoy presentamos (Edit. Palibrio 2015, Bloomington USA). Voy a seguir las líneas ya escritas para hilar mi comentario de esta noche.

1.      La fresa de tu boca es un provocativo libro de poemas que interroga sobre la calidad del amor, procurando desentrañar y entender sutiles y febriles manifestaciones del corazón humano.

Es que muchas veces, llamamos amor a emociones que en realidad no lo son. Puede ser duro constatar más tarde que el sentimiento amoroso era ilusorio, egoísta o fingido. Amor no es, de hecho lo mismo que atracción o deseo de posesión.

Silvia Ortiz da curso en sus poemas a una amplia expansión de sus sentimientos amorosos en los que visiblemente reinan la pasión y la entrega generosa y jovial. Ahora entiendo amor/ es tu forma de todo encanto/ al abrir los ojos como niña/ en la lluvia apasionada/ donde el fuego no concluye (fs. 2). Como fruta de la aurora/ imaginable de tu cuerpo/ este día magistral/ es el punto perfecto de la hora/ y este amor/ no es solo pantalla/ ¡ay amor ya te tengo (fs.13).

El amor pensado y vivido por la poeta es un permanente darse al otro, pensar en el otro, sintiéndose complemento cuando no réplica o duplicación del ser amado al que llama “alma gemela”, el sueño anhelado (fs. 14) Dice nuestra poeta: Te has convertido en mi sombra/ excelso atributo/ la cúpula heterogénea olvida/ un tiempo persuadido/ lo imperioso en tu cuerpo (fs. 18). Mi cuerpo reclamando el horizonte/ en sus aguas yo me dejo/ y me entrego/ y es preciso tu abrazo/tu cuerpo/ tu parámetro nada incierto/ tu cautivadora mirada/ ahí estoy (fs. 23).

2.      La amante o persona que ama, en su recto sentido, evidencia percibir la incertidumbre que el futuro depara. Un conjunto de señales perfilan espacios inestables, tiempos de duda en los que se aferra a la fuerza de sus impulsos amorosos. Se trata de un discurso en el que la forma del sujeto amado es todo encanto, en tanto que ríos y espejos, naturaleza y comportamientos opuestos, hacen que las señales del amor y la pasión se escondan y el tiempo de gestación del amor se haga violento.

Aquí es donde alcanza elevadas cumbres líricas: Otro mar se ha dormido/ en este cielo teclado/ otro vagón vulnerado/ entre lirios vacíos (fs.38). Perdón por los besos miserables/ en las franjas de otro bosque/ por lastimarme mis labios/ cuando un enfado surgió/ por la aflicción emanada/ en el cielo estropeado (fs.28). Nueve meses en la noche y una espera/ nueve vientos en la tarde/ en la tarde perdurable/ huellas en mi alma que a poco llegan/ tus enfados y los míos/ entre líos de otra guerra/ belicosas son las sombras/ que enfurecen nuestras noches.

3.      Frente a la amenaza de agotamiento, puesta de manifiesto en múltiples formas de desencuentros y obsesiva incertidumbre, Silvia Ortiz nos revela un amor que logra persistir, aun cuando el eros no deja de ser sensible al dolor.

Un temor fuerte/ y el silencio no me ayuda/ un temor recóndito/ en un campo secuestrado/ de tus besos/ un temor en las calles/ en la calma de dolores/ despejados bajo el río (fs. 22). Ahora dices/ que no hay sol mientras duermes/ que los días en la tierra se fueron/ y ahora esperas/ el verso final de un poeta/ la herida interior/ el péndulo de un barco (fs. 19). Hoy le dije adiós a mis zapatos/ el espíritu en mi casa/ llorar ya no se puede más/ cuando los aires te perduren/ y los aguaceros en los lagos/ se consuelen (fs. 10).

Incertidumbre y miedo, sin embargo, en una mujer que se sabe responsable de sí misma, no se proyectan buscando un causante, sino que se define corresponsable ingenuo del acontecer amoroso. Se plasma un eros obsesivo del cual logra salir cuando el amor es finalmente despersonalizado y la poeta se lanza a cantar al ser mismo como objeto de amor. Un niño frente a otro/ y ya es de noche/ en los cantos de lluvia/ en tus ojos muy amados/ en los míos entre la garúa/ te escogí/ me escogiste/ y así fue (fs. 16). Renuncio al palabreo insulso de las olas/ al redondeo de la canica suspendida/ en el reverso de tu mano/ renuncio a la forma de amar/ equiparable de otros hombres/ renuncio a la mañana tibia/ en el aroma de otras formas/ y tú ausente/ renuncio a la pisada negada/ en el traje de los pastos (fs.30).

Hoy camino atrapada en tus brazos/ hoy la nieve de traje vistió, hoy escribo este verso inconcluso/ hoy empiezan los días eternos/ hoy se sella con fuerza mi alma a la tuya/ la fresa de tu boca en el tiempo/ jamás concluyó (fs. 43).

El camino avistado es la ruptura de la dependencia emocional. La soledad se asume constructiva apelando al potencial poseído y a la autonomía construida penosamente en el curso de la vida. Aprendí/ a hurtar la inocencia/ de muñecas pálidas/ aprendí/ a ser leona de verdad/ en la furia de la vida/ aprendí/ a valorar la inocencia de los niños/ entre junglas de desprecio/ aprendí/ a matar si era preciso/ el perfecto muro afónico de la noche (fs. 21).

4.      De La fresa de tu Boca se desprende el convencimiento de que, allí donde impera una capacidad amatoria total, es posible proyectar la vida más allá de sus laberintos y trances disparejos. Tantos meses cultivando/ el campo que no acierto/ tanto amor mutilándome el sosiego/ tanto llanto insoportable ante un mortal/ tantas noches espantando/ espejismos en falso vuelo (fs. 1). En el atajo de este verso/ en la línea de tu boca/ se disuelve la barrera del adiós/ ahora entiendo (fs. 2). Esta noche/ es otra noche/ otra expresión aborrecida/ en el agotado laberinto (fs. 6). Un conteo de la noche a la mañana/ un tiempo/ y no el olvido/ has llegado al fin para quedarte (fs. 9).

El trayecto de la vida amorosa resulta circular, fin y principio se sueldan. Las huellas del amor no son olvido son la base de una comprensión más elevada que da curso a la necesidad de la una y el otro. Como lo ha dicho José Beltrán Peña, Silvia Ortiz, nuestra poeta, ha sido capaz de exorcizar el amor. 

Miraflores, 18 de noviembre de 2015.

De izquierda a derecha Rodolfo Dondero Rodo, Rodolfo Sánchez Garrafa,
 Silvia Ortiz, Alfredo Coello Peralta y Juan Pedro Carcelén.

Seres de poder trifaciales en los Andes

Rodolfo Sánchez Garrafa

Abundan representaciones iconográficas de una divinidad tricéfala celta, particularmente halladas al norte de Francia (P. Lambrechts, 1942), algunas de las cuales se remontan al siglo I a. C. y podrían constituir una especie de equivalente del Hermes griego o Mercurio latino. En el pensamiento religioso indoeuropeo se encuentra la tríada constituida por los personajes conocidos como Mitra, Varuna e Indra, cuya característica es la de representar a tres manifestaciones de una misma divinidad. Otra representación tricéfala concierne al Trimurti hindú, imagen triple de Shiva, Visna y Brahma, que se acostumbra mostrar con tres cabezas adyacentes.

Con relación a la antigüedad clásica, existen representaciones de Hécate (diosa tricéfala de los partos, adoptada por los griegos) y del Cancerbero (un cánido de tres cabezas, perteneciente igualmente a la mitología griega). Entre los pueblos germánicos del alto Medioevo se ha ubicado la creencia en un dios solar policéfalo (poseedor de tres, cuatro, y hasta siete cabezas). Se sabe pues que diversos pueblos de Oriente y Occidente, profesaron culto a divinidades multicéfalas y se considera que estas concepciones religiosas tripartitas forman parte de una muy antigua tradición que habría alimentado formulaciones posteriores como la del mito griego del rey tricéfalo Gerión, que en el sur de Iberia se enfrentó al poderoso Heracles (Hércules), inspirando más adelante las representaciones de la Trinidad cristiana.

Cuando se habla de trinidad tricéfala, en sentido estricto, se alude a una representación con tres cabezas, mientras que la trinidad trifacial es la que presenta una cabeza con tres rostros adyacentes. Es claro que ambos grupos de representaciones tienen una íntima vinculación iconográfica.

La Trinidad de Armeno (siglo XII). 

En el arte paleocristiano se confrontó tempranamente la necesidad de encontrar formas de representar visualmente la Santísima Trinidad, esto es las tres personas (padre, hijo y espíritu santo) en un solo Dios. La fusión de tres figuras idénticas encontraba fundamento en algunos pasajes bíblicos tales como el de la visita de tres varones al patriarca Abraham, aunque también en la referencia al propio Jehová en plural como el divino visitante (Génesis 18, 1-22). Esta idea de trinidad fue explicitada por San Agustín, uno de los doctores de la Iglesia, para quien Abraham “vio tres pero adoró uno solo” (tres vidit, unum adoravit). Otro pasaje bíblico (Juan 14, 9) registra que Jesús le dijo a Felipe: ¿Tanto tiempo ha que estoy con vosotros y no me habéis conocido? El que me ha visto a mí ha visto al Padre[…]”, abonando también la idea de varias personas en un solo dios. Es así cómo en un principio se dio paso a una ola de representaciones tricéfalas o trifaciales de la Trinidad (Ammar Majad 2008). Bien entrada la Edad Media el uso de una imagen multicéfala para referirse a la Trinidad cristiana ya era bastante explícita. Entre los siglos XII y XIII aparecieron los llamados Vultus Trifrons, cabezas de triple rostro, que por supuesto no eran meramente decorativas sino que procuraban plasmar visualmente una noción abstracta de trinidad. En la Europa central y en los Balcanes se hace común durante el siglo XIV la introducción de representaciones geométricas como el triángulo, a veces simple, y en otras complementado con esferas interconectadas.

La Trinidad, óleo de Carlos Bardales, que toma el modelo de
Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (Museo Colonial-Bogotá)
con interpretación astronómica más andina.

Es natural que estos tipos de representaciones trinitarias se hayan extendido hacia América del siglo XVI en adelante. Las imágenes de la Trinidad tricéfala no encontraron terreno propicio y dieron pronto lugar a discusión que puso en cuestión su correspondencia con una ortodoxia interpretativa, pues era fácil su asociación monstruosa con representaciones policéfalas del demonio. Aunque resultaban menos aberrantes las representaciones trifaciales de la Trinidad, pronto fueron igualmente cuestionadas por monstruosas y heréticas. Es así cómo, finalmente, el papa Urbano VIII condenó este tipo de imágenes en 1628, decisión que fue refrendada mediante bula de 1745 expedida por el papa Benedicto XIV, en tiempos de la contrarreforma post-tridentina.

La Trinidad, anónimo cuzqueño,
siglo XVIII (Fuente: Pinterest).

Como es lógico, la condena que pesaba sobre las imágenes trifaciales de la Trinidad tardó en tener eco en los territorios de ultramar, donde se conservó la devoción, por ejemplo, a la Trinidad plasmada en el paño de la Verónica conservado en el Museo Nacional de Tepotzotlán (México, s. XVIII), y la Trinidad trifacial de anónimo cuzqueño del siglo XVIII que se halla en el Museo de Arte de Lima.

Es seguro que la imagen trifacial de la Trinidad que mayor repercusión ha tenido en las ideas religiosas populares de los Andes es la que correspondió al Señor del Gran Poder, un lienzo de la escuela popular del Collao que data de la época colonial (1663). Esta representación fue objeto de un culto popular ampliamente extendido en la Paz-Bolivia y originalmente presentaba tres rostros idénticos de Cristo que simbolizaban bastante bien la idea del dios uno y trino, constando de cuatro ojos, tres narices y tres bocas. 

Señor del Gran Poder, La Paz-Bolivia
http://www.fmbolivia.com.bo/

Los devotos andinos del Señor del Gran Poder asociaron al Cristo del centro con un ser de poder capaz de conceder favores personales; las peticiones dirigidas al Cristo de la derecha consistían en favores para terceras personas y solicitudes de perdón; en tanto que al personaje de la izquierda se recurría solicitando castigos y venganzas (Albó 1986). Hacia 1905, tiempo bastante tardío, el culto de esta imagen trifacial fue considerado “contra rito” por las autoridades eclesiásticas, habiéndose dispuesto en tal virtud que las caras laterales fuesen borradas. Medida similar fue adoptada en su tiempo con un cuadro pintado por Gregorio Vásquez, pintor santaferreño (Colombia) que fue modificado mediante un repinte de cabellos que ocultó los dos rostros laterales de Cristo. Por fortuna en 1988 la pintura original fue descubierta luego de una meticulosa eliminación de los repintes a que había sido sometida, conservándose ahora en el Museo Colonial de Bogotá.

Símbolo de la Trinidad, óleo de
Gregorio Vásquez de Arce y
Ceballos (Ca. 1685)

Hoy mismo la idea de trinidad despierta en las personas comunes sentimientos de sometimiento y reverencia a un sumo poder, con ecos mágicos, exorcistas y aún hechiceriles. Una fórmula ritual recomendada popularmente reza así: “En nombre del Padre (se hace el signo de la cruz), y del Hijo (se repite el signo de la cruz) y del Espíritu Santo (igual), Amén. Por el poder de la Santísima Trinidad, y por el poder Creador, tengo yo virtud y poder de deshacer encantamientos, ligamientos, hechizos, obsecaciones, posesiones, y todo mal dado o tirado en cualquier maleficio. Que todas las acciones de los ladrones, traidores y toda clase de enemigos, queden destruidas por mí, (decir aquí tu nombre), en virtud y poder de mi Ángel Protector y Dios el Creador. Que seamos guardados yo y mi familia, y demás personas que me quieren bien; y los enemigos y contrarios, por el poder del Creador, y por el que me dejaron el Redentor y San Cipriano, queden ligados y cortados de sus pasos, pensamientos y acciones//. Por el poder de la Santísima Trinidad y el Ángel, cuando me convenga quede invisible o multiplicado. Por el poder que tuvieron sobre el rey Faraón, José y su hermano Benjamín, quede yo siempre libre y en victoria sobre mis enemigos//. Por el poder que tuvieron San Cipriano y Santa Justina, y por la gloria, poder y virtud de San Agustín, que fue consagrado por el Redentor y la Virgen del Carmen, tenga yo también propiedad, virtud y fuerza, siendo salvado por la Cédula del Carmen, y porque soy criatura que llevo la sangre de Jesús. Amén. Todos mis enemigos queden ligados y derrotados, y el mal espíritu y su poder. Amén//. Gloria Patri, et Filio, et Spiritu Sancto... //. (Se rezan tres Padrenuestros y Avemarías a la Virgen del Carmen, para que nos dé la Cédula de Salvación. Amén.)"

Ukuku trifacial en Fiesta de Qoylurit'i (Foto de Jorge Vera, 2008).

Hemos considerado necesario este preámbulo para entender mejor una representación sui géneris de los pablitos o ukukus que concurren a festividades andinas, especialmente en el sur peruano. En la fiesta del Señor de Qoyllurit’i en Quispicanchis-Cuzco y de la Virgen del Carmen en Paucartambo-Cuzco, se han hecho presentes unos pablitos trifaciales, cuyo registro por diversos observadores es posible obtener en la web. Se trata, a no dudarlo, de una reinterpretación que apela a la cosmovisión andina y que podría permitirnos entender mejor la actitud original de los devotos del Señor del Gran Poder antes de ser repintado.

Los ukuku son personajes mitológicos de los Andes, se los considera mitad osos y mitad humanos, y como tal tienen el encargo de subir a los picos nevados para obtener bloques de hielo considerados sagrados y transportarlos hacia sus pueblos de origen. “Los ‘pablitos’, ukukus o pauluchas cubren rostro y cabeza con una máscara tejida o waqollo blanco o negro. Se abrigan con un vestido de lana negra con grandes flecos, adornado con una cruz blanca o roja en el pecho y campanitas a la altura de la cintura. Llevan un trozo de cuero con lana sobre el hombro, una pañoleta de seda de colores y un porongo de calabaza o concha colgando de su cuello sobre el pecho, a modo de instrumento musical. Calzan botines de fútbol y llevan en la mano un látigo fuerte, de cuero. Cargan consigo un muñeco de tamaño pequeño o mediano al que se conoce como ‘luichito’ o guagua (wawa, criatura)” (Ceruti 2007: 16). 

Ukukus. Uno con bigote o nariguera.

El ukuku u oso mítico tiene la virtud de sumirse en la tierra y caminar por el subsuelo, atributo chamánico que lo liga a la humedad, a las fuentes de agua subterranea que emergen en la superficie. Siendo seres del espacio interior de la tierra, que eso viene a significar ukuku, su peregrinación a la montaña sagrada de Sinaqara (Qoyllurit'i) conecta con el mito de Ttonapa relatado por Santa Cruz Pachacuti, según el cual el poderoso Ttonapa o Tunupa había expulsado a todas las wakas, ídolos e imágenes de los happiñuños, confinándolos a las regiones nevadas del Awsangate y convirtiéndolos en hielo y carámbanos (Pachacuti 1993: 212). Así pues, el ritual de los ukuku que compiten en su ascención al nevado para apoderarse de grandes bloques de nieve que luego transportan y entregan a los peregrinos, expresa simbólicamente la recuperación o retorno de las antiguas wakas desterradas por Tunupa (Sánchez 1995: 182).  

En la representación trifacial de los danzarines ukuku se pone en evidencia la concepción bipartita del universo: hanaqpacha o supramundo y ukhupacha o inframundo, así como paña o derecha y lloq’e o izquierda. La representación trifacial, es compuesta en realidad por dos caras superpuestas a manera de círculos que se intersectan y forman un espacio compartido liminal (el rostro del centro) que viene a ser kaypacha, el espacio/tiempo actual sobre el cual actúan los espacios de poder tanto astrales como ctónicos, cada uno de los cuales posee un tercer ojo. La circunstancial presencia del ser de poder en el espacio liminal es puesta de relieve en el rostro central, mediante la colocación de una cruz o chakana en lugar del tercer ojo que poseen los rostros laterales. Dadas estas observaciones, se podría afirmar con cierta lógica que la representación trifacial del ukuku se sujeta a un principio de tercero incluido.

Ukuku, un reposicionamiento en los espacios del cosmos andino.

La Cruz cristiana incorporada en la indumentaria del ukuku contiene una serie de unidades simbólicas que se distribuyen tanto a lo largo del stipes o poste que marca la verticalidad, cuanto del staurus o patibulum, puente que lo intersecta y marca la horizontalidad. Por su parte, la Chakana (cruz cuadrada andina) parece haber representado astronómicamente el curso del tiempo anual; el eje horizontal indicaría los equinoccios y el eje vertical los solsticios. Una característica es que el punto o área de encuentro entre ambos ejes es el tiempo liminal por excelencia. Ante esta imagen del ukuku trifacial no podemos menos que admirar la idea de totalidad cósmica y señalar que su aprehensión es conmovedora. El ukuku trifacial en sí mismo es consecuencia de un encuentro o tinku cósmico.

La fecha de la peregrinación a Qoyllutit’i asocia esta festividad con el equinoccio de otoño, la época en que el Sol Niño (Wayna P’unchaw) sustituye simbólicamente al Sol Viejo (Machu Inti) retirado al mundo de la noche.

Si la representación trifacial de la Trinidad pudo parecer diabólica y herética a la ortodoxia cristiana, es explicable que no haya ocurrido lo mismo a los ojos de los pobladores andinos, ante quienes todo aquello que presentase particular ventaja frente a lo común o que saliesen de su curso natural por su extrañeza de número era considerado waka y tratado con veneración y respeto (Garcilaso 2004: 148-9). En este sentido la aparición de los ukuku trifaciales resulta de algún modo un retorno o despertar de seres waka que anuncian un nuevo tiempo.

Como se puede apreciar, las representaciones simbólicas en los Andes no son manifestaciones meramente ornamentales ni menos superfluas; aunque remiten a concepciones tradicionales de una considerable profundidad histórica, se hallan en constante reinterpretación de ideas incorporadas por exigencias que emergen mediante contacto cultural.

Referencias bibliográficas

ALBÓ, Xavier

1996    Los Señores del Gran Poder. Centro de Teología Popular, La Paz.

AMMAR MAJAD, Musa

2008    Breve historia de las representaciones trifaciales y tricéfalas en Occidente. Editorial Letralia, Cagua-Venezuela. http://www.letralia.com/ed_let

CERUTI, María Constanza

2007    Qoyllur Riti: etnografia de un peregrinaje ritual de raíz incaica por las altas montañas del Sur de Perú. Scripta Ethnologica, vol. XXIX, 2007, pp. 9-35 Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Buenos Aires.

GARCILASO DE LA VEGA, Inca

2004    Comentarios Reales de los Incas [1609, 1617]. A.F.A. Editores Importadores S. A. Lima.

LAMBRECHTS, P.

1942    Contributions à l´étude des divinités celtiques. Brujas.

PACHACUTI YAMQUI SALCAMAYHUA, Joan de Santacruz

1993    Relación de antigüedades desde reyno del Piru (1613). Estudio etnohistórico y lingüístico de Pierre Duviols y César Itier. Edic. IFEA/CBC, Cuzco.

SÁNCHEZ GARRAFA, Rodolfo

1995    Espacio y estructuras religiosas en los mitos de Ausangate. En Rev. Anthropologica, Nº 13. PUCP, Lima.

El mundo poético

Alejandro H. Villagra*

Estas líneas fueron escritas con todo aprecio y admiración, en homenaje a nuestro poeta Rodolfo Sánchez Garrafa.

El mundo poético es similar a lo ocurrido en el espacio y en el tiempo físico conocido por el hombre: es una gran explosión de vida que por millones de eones ha modelado y transformado el insondable y asombroso multiverso. Sin lugar a dudas, la Poesía es principal Musa entre las Bellas Letras. Como ser expresivo su historia mítica es común a Todos los Pueblos. Ángel y Demonio cómplices de la Música y de la Danza. Abismo de Belleza y Fealdad. Fiesta de todos los Sentidos, Himno de todos los descubrimientos, apología de todas las cualidades y virtudes humanas.

Esta Musa legendaria como fuente de revelaciones, es también un periplo peligroso, emocionante y revelador. Semejante a un camino interminable, la canción de la Musa, que el Poeta interpreta desde el oficio, el padecimiento y la humildad, nutre a los novelistas, a los cuentistas, a los filósofos. «La Poesía Eres Tú, Soy Yo». La Poesía es el Pan del Pueblo, es el vino de los rebeldes. Es pues universal: en los Andes, en los Pirineos y los Alpes, en el Himalaya. Su lenguaje es un arca ancestral de necesidades, placeres y últimos alientos. procreadora de vida, principio de organización, manifestación del Conocimiento y de la comprensión, la poesía es un acto absoluto de virtud, de impulso, de latencia. Toda la Literatura entonces necesita un Corazón Vital que haga circular la preciosa sangre por su organismo, su sistema, su universo. Pero la poesía sólo admite a los mejores bardos, cantores y trovadores para su ejercicio. La perfección exige un tributo, un alto sacrificio, tal vez el más cruel de las exigencias: una actividad obsesivamente imparable, delirante, la búsqueda de una redención sacra.

El poeta es un explorador de mundos, es un chamán, un Semi-Dios, un héroe-anti-héroe. El mundo de la poesía es este orbe y también todas las otras esferas que existen en el Cosmos. En el reino de la imaginación, fecunda y salvaje, el poeta indaga, especula, expresa y finalmente declama y comunica lo que sus diversos sentidos le han permitido asir de los Mundos por él atisbados, descubiertos, manifestados. En la experiencia antropológica total este Héroe-Anti-Héroe colecciona todos los hechos y acontecimientos del Corazón, de la Razón y del Espíritu humano: así pues nacen criaturas, surgen imperios, se practican mitos y ritos, brotan sentimientos y formas de pensar, se desvelan los miedos y los terrores, las tecnologías provocan avances impensados, se originan las reflexiones, erupciona el Amor y el Odio, las alegrías y las realizaciones proporcionan mayores esperanzas y anhelos, la Humanidad practica el lenguaje en cada acto, en cada aspecto, en cada área de su actividad incesante. 

En la experiencia antropológica total este Héroe-Anti-Héroe selecciona, asimismo, todos los hechos y acontecimientos de la Naturaleza, de lo Inmaterial y de lo Material: mueren los individuos en sus ciclos naturales, desaparecen en la Multitud de sus generaciones y lo mismo en sus estados permanentes de peregrinaje, lo Sagrado y lo Profano se evidencian en la mente de los Seres Humanos, el Caos y el Orden producen Creación y Destrucción, las sombras del Desamor se extienden por las tardes, las Ausencias procrean líneas de vivencias marcadas por la Nostalgia y la Melancolía, el pensamiento se detiene en el Reino de los Muertos, en la poderosa arquitectura que evidencia en forma iconoclasta que somos ínfimos, efímeros, falibles. Así pues el poeta es un ser imprescindible, y por serlo es único e imperecedero, misterioso y asombroso. El poeta es la posibilidad de hallar nuevos mundos para habitarlos en armonía, con la belleza y la fraternidad a favor de todos los tiempos: el pasado, el presente y el futuro.

Cuzco, mayo de 2014.

* Alejandro Herrera Villagra, Licenciado en Educación, Maestro en Historia y Antropología Social, doctorando en Historia por la Universidad de Chile.

EL SIMBOLISMO DEL TRAPECIO EN EL MUNDO ANDINO

Miguel Ángel Castro Álvarez*

Tomé la determinación de escribir sobre este tema, después de  visitar repetidas veces las antiguas casonas y monasterios de la ciudad del Cusco y contemplar el esplendor de sus característicos arcos de medio punto que eternizan la vivencia de quien tiene la oportunidad de verlas. El presente artículo está basado en los datos tradicionales expuestos por el notable metafísico francés René Guénon, en su obra “La Gran Triada”.

La costumbre de construir arcos es propia de las sociedades tradicionales que, a través de este elemento constructivo, buscan transmitir la idea del encuentro armónico entre el  cielo y la tierra. De hecho, esta no es una idea arbitraria de alguna sociedad cuyas convenciones solo son comprendidos por sus integrantes; sino que estuvo ampliamente generalizada en el mundo antiguo, conforme se puede apreciar en las diversas construcciones sagradas realizadas tanto en Mesopotamia, China, India, Egipto,  como en otras sociedades tradicionales[1].

Arcos prehistóricos, Stonehenge (Imagen tomada de la web).

Considero que el Tawantinsuyo  no fue una excepción a estas sociedades, que no estuvo exento de  concebir y difundir  a su manera aquella misma idea, ya que tal  noción se encuentra definida de forma muy clara en la iconografía prehispánica relacionada al trapecio. (Golte, 1994). 

Pero antes de empezar nuestro estudio sobre el simbolismo del trapecio en el mundo andino, conviene dilucidar algunos postulados fundamentales sobre la cosmovisión Andina, de modo que permitan al lector discernir de mejor manera sobre cada uno de ellos e interrelacionarlo, debidamente, cuando requiera el caso.

El ternario celestial 

La cosmovisión andina se desarrolla a partir de un principio ternario celestial (Ver Fig. 01) compuesto por un elemento binario (masculino-femenino)[2] y otro unitario de propiedad ontogénica[3]. Así se entiende que el cosmos andino presenta tres niveles: el mundo masculino de arriba o Hanaqpacha; el mundo femenino de abajo o Ukhupacha y el mundo del Estar- Aquí o Kaypacha. Esta última  sostiene a las que la anteceden y es, a la vez, punto de encuentro y germinación de ambas realidades que corresponde también a la realidad humana (Kuch, 2007).

Fig. 1. Ternario celestial.

El cuaternario terrestre 

Cuando escuchamos o leemos la palabra tawantinsuyo, nos viene a la mente de manera inmediata el significado de esta palabra: la distribución geográfica en cuatro regiones del territorio en la que estaba asentada la civilización Andina. Esta noción nos servirá para introducirnos en el significado y el simbolismo que adopta el número 4; Tawa, en quechua, visto desde la perspectiva geométrica.

La figura cuadrilátera que representa a este número se forma a partir de la reflexión horizontal de un triángulo equilátero, mediante la proyección vertical y simétrica del principio unitario, en relación a la base, apareciendo el reflejo de este primer término, en el plano de reflexión por la base misma, es decir, no siendo ésta más que el plano medio donde se sitúan los dos términos complementarios que surgieron del primer término y que producen el último tal como aparece en la figura  02.

Fig. 2. Cuaternario terrestre.

El cuadrilátero puede ser considerado como la base misma de la existencia del mundo, razón por la cual es el símbolo de la Pachamama.  Para hacer efectiva su operación, la Pachamama necesita de la influencia divina del Inti, es decir, los dos símbolos geométricos aquí expuestos se encuentran sintetizados en el gráfico del altar mayor del Coricancha, reproducido por  Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua entre los siglos XVI y XVII, el cual puede servir de referencia para la comprensión simbólica[4]. Como bien podemos notar, el dibujo está compuesto de un triángulo, donde se ubican las principales divinidades celestiales; debajo del triángulo se adhiere un cuadrado, el cual contiene a su vez el resto de entidades que constituyen el panteón andino (Ver Fig. 3).

Fig. 3. Gráfico elaborado a partir del original de Pachacuti Yamqui Salcamayhua

Dicho esto, ahora, nos internamos de lleno en el examen del tema propuesto: El simbolismo del trapecio.

En primer lugar, debemos señalar que el trazo del trapecio andino y su correspondiente uso en hornacinas, ventanas y puertas  de los templos u otros edificios dedicados al uso “sagrado” o “doméstico”  tiene equivalencia simbólica con el arco arquitectónico oriental, ya que se trata de estructuras constituidas esencialmente por la superposición de figuras que denotan el encuentro del cielo con la tierra. Hecho fundamental en todas las mitologías tradicionales, generadora del “cosmos” en conjunto. Si bien presentan algunas diferencias particulares como: el arco de medio punto, representado por la superposición de un círculo y un cuadrado; mientras que en el trapecio se superponen un triángulo y un cuadrado. Cabe señalar, además, que el trapecio no es en realidad sino la forma bidimensional y sección vertical de una pirámide trunca cuya base menor corresponde, evidentemente, al punto más elevado de este tipo de construcciones.

Pirámides moche. http://www.escuelapedia.com/ 

Ahora bien, en la arquitectura del mundo andino, la estructura trazada en hornacinas, ventanas y puertas, presenta el trapezoide simétrico en relación con el eje central, vertical y no visible de la construcción, el cual señala el centro espiritual  de la figura[5]. Este punto se identifica virtualmente con el “principio unitario y ontogénico”. Esta es la verdadera razón por la que un trapezoide es considerado como un altar sagrado ya que, simbólicamente, en él se cumple la manifestación del principio fundamental de la existencia. Así es cómo el trapecio, de forma general, constituye un símbolo del cosmos, pues representa la manifestación, producida por la irradiación del centro ontogénico.

Nichos con trapezoide inscrito. Choquequirao, Cusco. Foto extraída de wiki.sumaqperu.com

Podemos comprobar lo expresado cuando examinamos un nicho construido al interior de la hornacina. Hallaremos un sentido simbólico muy profundo, debido a que  el nicho señala una abertura que nos conduce al interior o  más acá del cosmos. En razón de ese simbolismo, la construcción del trapecio es, propiamente, la realización constructiva de un modelo cósmico y que, por eso, puede servir normalmente de “soporte” a una iniciación espiritual.

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*Antropólogo egresado de la Universidad Nacional  de San Antonio Abad del Cusco, con estudios de Maestría en Filosofía por la Universidad Antonio Ruiz de Montoya. Actualmente es Coordinador de Cementerio Museo Patrimonial de la Almudena de Cusco.

[1] Entre los ejemplos más característicos pueden citarse, el stûpa búdico, la qubbah islámica, cuya forma es exactamente semejante a los arcos empleados por la civilización caldea en el tercer milenio a. C. 

[2] Los elementos binarios, es decir el 2 y 3, correspondientes  a los principios femenino y masculino respectivamente, al interactuar generan el número 5, cuyo equivalente simbólico es la +, signo que representa al aspecto complementario y equilibrante de los opuestos. Viene a ser el punto que asegura la subsistencia y la reproducción de la existencia universal.

[3] El término ontogenia deriva de Ontos, participio presente del verbo griego einai, ser. Se refiere al desarrollo del individuo, en especial  en el periodo embrionario. Churata emplea la palabra ontogenia para  denominar el alma colectiva del cual deriva toda criatura humana (ver Churata, 2010). 

[4]  Gráfico extraído de Wikimedia.org - (Orig.:) Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamayhua, Juan de (1613). Relación de las antigüedades deste Reyno del Piru. (Secund.:) Marcos Jiménez de la Espada (ed., 1879). Tres relaciones de antiguedades peruanas. - Madrid, Imprenta y fundicion de M.Tello. p. 257.

[5] Es común encontrar en la arquitectura tradicional andina el uso de dos puntos paralelos que señalan, a su vez, el fundamento de cualquier estructura. Estos dos puntos señalan el “centro espiritual” por donde se manifiesta la divinidad y el “centro terrenal” por donde  se expresan los ancestros. 

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CHURATA, Gamaliel

2010 Resurrección de los Muertos/ Alfabeto del Incognoscible. Edit. ARN. Lima.

GOLTE, Jürgen

1994 Íconos y narraciones. La reconstrucción de una secuencia de imágenes Moche. IEP. Lima.

KUCH, Rodolfo

2007 Obras completas. Pocket- 1ª ed. Fundacion Ross, Santa Fe, Argentina.

PACHACUTI YAMQUI SALCAMAYHUA, Juan de Santa Cruz

1993 Relación de antigüedades deste reyno del Piru [1613]. Estudio etnohistórico de Pierre Duviols y César Itier. IFEA/ CBC, Cusco.

SANCHEZ GARRAFA, Rodolfo

2015 Apus de los Cuatro Suyos. Edic. IEP-CBC, Cusco, Perú.

SOBRE QUINUA Y CAÑIHUA. Un libro con recetas de oro

Rodolfo Sánchez Garrafa

Tengo entre manos un libro exquisito: Recetario de oro de los productos andinos Quinua y Cañihua,* no podía ser de otra manera tratándose de culinaria y gastronomía andina, abordada en este lujoso volumen por la educadora Carmen Luz Ayala Olazábal, a quien para empezar debo agradecer su notable contribución al patrimonio cultural nacional.

La materia de este libro tiene una evidente importancia. Se trata de un asunto que tiene que ver con la satisfacción de una de las necesidades humanas básicas, tal vez la primera y la más importante.

Para Lévi-Strauss los alimentos son fuente de vida. En el mundo andino los alimentos son algo más que fuente de vida, son expresión de la vida misma: En quechua los productos alimenticios llevan el nombre de kawsay=vida.

Se sabe que en los Andes Centrales se ubica el más grande centro de domesticación de plantas del mundo antiguo, con especies nativas como el maíz, tubérculos con cuatro mil variedades de papa, muchas de camote, yuca o mandioca, oca, maca; gramíneas (quinua, kiwicha, cañihua); frutas como la chirimoya, lúcuma, pacae, sauco, tumbo; otros frutos como el tomate, calabaza, palta; leguminosas tales como frijoles, pallares, maní; y, una infinidad de hierbas aromáticas. La domesticación de la quinua, kiwicha, cañihua y otras plantas así como la domesticación de camélidos, junto con la invención de formas de conservación de alimentos perecederos, se hallan entre los principales logros culturales de los pueblos altiplánicos.

Quinua, qañiwa y kiwicha son, entonces, parte del excepcional patrimonio que hemos heredado de nuestros antepasados, un motivo de orgullo y de identidad para todos los peruanos.

La quinoa o quinua (del quechua kinwa o kinuwa), Chenopodium quinoa, es un pseudocereal perteneciente a la subfamilia Chenopodioideae de las amarantáceas. Su cultivo se produce desde tiempos antiguos en los Andes de lo que se conoce actualmente como Bolivia, Perú y Chile. En la actualidad también se produce en Ecuador, Colombia, Argentina y Estados Unidos. Los mayores productores son Perú y Bolivia.

La Kañawa o qañiwa (del quechua: qañiwa), Chenopodium pallidicaule, es una especie botánica de Chenopodium similar a la quinua en sus características bioquímicas. Los nombres que este grano recibe son: En quechua y aymara kañiwa, kañawa, kañahua, kañagua, Kañagua, quitacañigua, ayara, cuchiquinua. Español: Cañihua, cañigua, cañahua, cañagua, kañiwa. Los orígenes de la qañiwa son inciertos, pero es seguro que fue domesticada en el altiplano peruano-boliviano.

La kiwicha, cuyo nombre científico es Amaranthus caudatus, es conocido popularmente también con las denominaciones de achita en Ayacucho, achis en Áncash, coyo en Cajamarca y qamaya en Arequipa. En Bolivia se le denomina coimi, millmi en Argentina; y un tipo de kiwicha de color oscuro se llama sangoracha (sankhu qoracha) en Ecuador.

Quinua, Qañiwa y Kiwicha tienen un alto y complejo poder nutritivo. Para los andinos estas amarantáceas tienen un origen sagrado. Dice la tradición oral que antiguamente la gente aymara podía encontrarse y conversar hasta con las estrellas. Se relata que en tiempos muy antiguos, cerca al Lago Titicaca, en tiempo cercano a la cosecha de papas, alguien arrancaba por las noches las matas de las papa. Un joven arariwa (vigilante de los cultivos) sorprendió a varias jóvenes campesinas y atrapó a una de ellas, con la idea de conducirla ante el mayku (la autoridad comunal). Sin embargo, al amanecer la joven se convirtió en ave y voló hasta las estrellas, que eran sus compañeras. El joven fue donde el cóndor y le suplicó que le llevase al mundo estelar y así llegó al hogar de la joven estrella que había conocido. Vivió junto a la joven y fue alimentado con quinua. Cuando el joven decidió volver a tierra para ver a sus padres, la estrella le proporcionó quinua, como un presente especial.

Un zorro se fue a una fiesta en el cielo con la ayuda de un cóndor. Después de la fiesta se quedó en el cielo con una estrella. Ella le dio una olla y un solo grano de qañiwa para preparar sopa. Durante la ausencia de la estrella el zorro tomó más granos de qañiwa, los echó a la olla y la comida se multiplicó de forma tal que se derramó la comida y cayó al suelo. Castigado por la estrella, el zorro trató de volver a la tierra. Cuando cayó del cielo, los granos de qañiwa se dispersaron por todo el Altiplano.

De estas versiones mitológicas se desprenden algunas ideas que se articulan a la cosmovisión andina: Quinua, qañiwa y kiwicha, son fuente de vida, regalo de los dioses, su origen está en el cielo nocturno, en las estrellas, pertenecen al ámbito femenino, más propiamente al femenino-masculino. El femenino-femenino estaría constituido por la papa.

Siento oportuno referir un par de recuerdos de mi propia infancia. En mi casa (vivía yo en el Cuzco), cuando se presentaba la ocasión de ayudar a criar pollitos con o sin madre, lo hacíamos compartiendo con ellos granos de quinua reventada. Sabíamos bien que se trataba de un alimento de fácil digestión y muy nutritivo. Era difícil que muriesen con esta dieta.

En todo el sur andino, las regiones de Cuzco y Apurímac para ser puntual en cuanto a mi observación personal concierne, comerciantes lupaqa transitaban del altiplano hacia los valles interandinos. Los que más recuerdo son aquellos que vendían tintes y otros qañiwa molida (harina de qañiwa). Según me parece, las familias que vivíamos en los sectores periféricos de la ciudad del Cuzco éramos más asequibles y adquiríamos de cuando en cuando este nutritivo producto, con el que se enriquecía la dieta especialmente de niños y enfermos. Estoy hablando de los años 50 del siglo pasado. La harina de qañiwa o qañiwako (qañiwa hak'u, grano tostado y molido), servía para su consumo en forma de mazamorras, para ingerirla con leche, elaborar panes (kispiño), tortas, refrescos, bebidas calientes, entre otros.

Hoy en día el predicamento de estos productos es universal. Como dato por demás demostrativo tenemos que forman parte de la dieta que la NASA ha establecido para sus astronautas. Ha habido un despertar hacia nuestro capital cultural felizmente, aunque ello nos ha tomado más tiempo del que habría sido deseable. Nunca es tarde.

Cultivar los productos alimenticios en los Andes, cosecharlos, guardar las semillas, preparar y comer los alimentos, son actos rituales. Actos que exigen cariño, y expresan una práctica de mutua crianza y gratitud (la molienda como canto y baile). Para nosotros los andinos, la quinua y qañiwa (tal como el conjunto de especies) tienen un espíritu con kamay (poder generatriz y reproductivo) que propicia la producción y que los alimentos duren hasta la siguiente cosecha.

Entiendo que un(a) buen(a) cocinero(a) tiene empatía con los elementos que le sirven para preparar los platos más sabrosos, esa idea tiene entre los andinos una profundidad temporal y arraigo afectivo dignos de admiración.

Pongámonos entonces en disposición de aprovechar las recetas de la larga vida que nos alcanza Carmen Luz Ayala Olazábal.

* Recetario de oro de los productos andinos Quinua y Cañihua. Tipografía EL ALBA S.R.L. Arequipa 2015. pp. 296.